不知道算不算。曲终人不见，江上数峰清。

 
 发表于: 2003-12-22 16:27:00  
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一、意境论的形成和意境的界说
　　 (1) 意境论的形成
意境作为中国古代文论独创的一个概念，它的源头可上溯至《庄子》。上书不仅提出了“不精不诚，不能动人”的情感命题，而且还较早的使用了虚化的“境”的概念，如“荣辱之境”、“是非之境”和“振于无境故寓诸无境”等，这就为意境论的创立准备了条件，后来，刘勰便在《文心雕龙.隐秀》中首先用“境”的概念来评论嵇康和阮籍的诗，说他们的诗“境玄意淡”，并提出“文外之重旨”、“余味曲包”等重要问题，可视为文学意境论的萌发。盛唐之后，意境开始全面表成。相传王昌龄作的《诗格》中，甚至直接出现了“意境”这个概念。但他当时的意思，只是指诗境三境中的一境：
 
诗有三境。一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
　
这段话从诗歌创作的角度，分析了意境创造的三个层次，认为要写好“物境”，必须心身入境，对泉石云峰那种“极丽绝秀”的神韵有了透彻了解之后，才能逼真地表现出来；描写“情境”需要作者设身处地地体验人生的娱乐愁怨，有了这种情感体验，才能驰骋想象，把它深刻地表现出来；对于“意境”，作者必须发自肺腑，得自心源，有真诚的人格、真切的发现，“意境”才能真切动人。他还探讨了意与景的关系，提出“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味；事须景与意相兼始好”。这些都是前无古人的深刻见解。王昌龄之后，诗僧皎然又把意境研究推进一步，提出了诸如“缘境不尽曰情”、“文外之旨”、“取境”等重要命题。中唐以后，刘禹锡提出了“境生于象外”，晚唐司空图提出“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”等观点，都进一步扩大了意境论的研究领域。后来意境论的研究可以说代有深入。宋人严羽的“别材”、“别趣”说进一步规范了意境论的范围；明人陆时雍重点研究了意境的韵味问题；清人王夫之深入探讨了情与景的关系问题。最终王国维总其成，他指出：“词以境界为上。有境界则自成高格、自有名句”。
 
(2) 意境的界说
 
值得说明的是，由于意境论在我国历经千余年的沿革变化，特别是南宋以后“境界”概念的混入，使其内容极为复杂。意境几乎成了一个无所不包的，可以作出各种引申的综合性概念。理论发展的教训告诉我们，当一个概念被引申得无所不包时，也就失去了理论意义。因此我们主张以意境创立时的基本意义为准，来界定意境概念的内涵，让意境作为一个表意单纯的概念进入现代文艺学，并且要把意境从直觉性范畴转变为现代意义上的理性范畴以利于应用。而把它的其他诸多含义，让给更为宽泛的概念“境界”去承担，从而区分“意境”与“境界”的不同。只有在这样的前提下，我们才能对意境作出适当的界说：意境是指抒情作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。如果典型是以单个形象而论的话，意境则是由若干形象构成的形象体系，是以整体形象出现的文学形象的高级形态。
 
=====以上内容摘录自《文学概论》
 
佛家在翻译释典的时候，常常使用“境”和“境界”等等词汇，如：比丘自佛，斯义弘深，非我境界。《无量寿经》了知境界，如幻如梦。《华严梵行品》实相之理为妙智游履之所，故称为境。《俱舍论颂疏》“竟”、“界”两字，在《说文》中互训。段玉裁注曰：“竟，俗本作境，今正。乐曲尽为竟，引申为凡边竟之称”。又曰：“界之言介也，介者，画也，画者界也，象四田界”。可知古代，“境”、“界”两字，不论是作单音词还是复合词，一般都是指时间或空间的边界和尽头的意思。而在释典中则往往被借指为某种心灵状态和精神世界。丁福保在《佛学大辞典》中说，“境界”两字的梵语为Visaya，意为“自家势力所及之境土”。这里的“境土”不是指空间领域，而是指精神世界；“势力”也不是指世俗权势所取得的力量，而是指人的“六根”(眼、耳、鼻、舌、身、意)，即人的“五官”感受和思维(意根)辩别的功能。换言之，“心之所游履攀缘者，谓之境。如色为眼识所游履，谓之色境；乃至法为意识所游履，谓之法境”。因此，佛家的“境界”，实质上也是一种经过感觉和思维后在头脑中形成的具象。这与艺术审美活动中对于文学艺术特征的认识具有相同之点，因而自然容易被引进诗学理论中来，以求能确切地表达一种经过心与物(包括客观的景物和客观的作品)交互作用后在头脑中形成的审美具象。
 
=====以上内容摘录自《中国古代文学理论体系.原人论》
 
 
　　
二、文学意境的艺术特征
 
文学意境作为人类创造的艺术至境形态之一，其鲜明独特的艺术特征，把它与其他艺术至境形态区分开来。其艺术特征主要表现为情景交融、虚实相生、生命律动和韵味无穷四个方面。
 
(1) 情景交融
 
情景交融是意境创造的形象特征。王国维说：“文学中有二元质焉：曰景、曰情”。然而，情感的表达是要*景物来显示的，抒情作品具有一种对画面美的依赖性。它的艺术形象一方面具有艾略特所说的“如画性”(Bildlichkeit)，是一种生动的直观；另一方面，这种形象又是一种情感的载体，是“一个心理事件与感觉奇特的结合物”。意境的这一形象特征，用中国的说法就叫“情景交融”。南宋文学家范晞文在《对床夜语》中首先提出这个概念，他说：“情景相融而莫分也”。清人王夫之对此论述更为精要，他说：“不能作景语，又何能作情语耶？”这是强调情对景的依赖关系。又说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之融，荣悴之迎，互藏其宅”，“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠”。这是描述情与景的辩证关系和意境中的艺术形象的情景交融的状态。同时，王夫之还提示了意境的形象创造的两种主要方式，他在《唐诗评说》卷四中说，诗有“景中生情，情中含景”两种表现方式。如果把居于二者之中的也算一类，那么，我们就有了三种情景交融的不同类型：
 
第一是景中藏情式。在这类意境的创造中，作者藏情于景，一切都通过生动的画面表达，虽不言情，但情藏景中，往往更显得情意深浓，如杜甫绝句《漫兴》：
糁径杨花铺白毡，
点溪荷叶叠青钱。
笋根稚子无人见，
沙上凫雏傍母眠。
 
这首诗，全是写景，春色如画：杨花撒满小径，荷叶点缀小溪，竹笋暗生，小水鸭傍母而眠。从景物中一股融融春意扑面袭来，诗人那种热爱春天的喜悦心情和闲适自得之意亦自画里涌出。景色和画面中虽一无处涉及情字，但情藏景中，处处都在抒情，真如王国维所说：“一切景语皆情语也”。意境的这种创造方式，历来最受人们推崇，因为它在风格上极为含蓄，达到了如司空图所说的：“不着一字，尽得风流”的境界，而这正是中国诗学追求的最高最难的境界。
 
第二是情中见景式。这种意境的创造方式，往往是直抒胸臆的。有时甚至全不写景，但景物却历历如现。请看李白的《月下独酌》之二：
天若不爱酒，
酒星不在天；
地若不爱酒，
地应无酒泉。
天地即爱酒，
爱酒不愧天；
已闻清比圣，
复道浊如贤。
贤圣即已饮，
何必求神仙？
三杯通大道，
一斗合自然。
但得酒中趣，
勿为醒者传。
 
此诗全作酒后谵语成篇。可笑的逻辑、荒谬的胡话中透露出诗人天真放达的个性。一个醉眼朦胧，酣态可掬的“酒仙”的形象便在这种酒香醇浓的诗境里不描自现了。这不仅是“情中见景”，更是“语中见景”了。它有点类似小说中的语言描写显示个性的手法，又是意境创造中化实为虚的艺术处理。皎然认为：“境象非一，虚实难明”，“可以偶虚，亦可以偶实”。也就是认为意境中的景物和情感的处理方式，可有多种形式。如果说上述“景中藏情”者，是以“偶实”的面貌出现的；而第二种“情中见景”式，便是以“偶虚”的面貌出现的了，仍算“情景交融”的一种方式。
  

大漠孤烟直，长河落日圆。

沧海月明珠有泪
蓝田日暖玉生烟